В погоне за звуком

  
Музыка и образ
   
Размышления и воспоминания кинокомпозитора
 
– Когда ты впервые столкнулся с кинематографом?
– Точно не помню, думаю, в тридцатых годах, мальчишкой. Тогда показывали сразу два фильма. Взрослые могли посмотреть оба по одному билету, а для детей моего возраста вход был бесплатным. Мне врезался в память кадр из одного китайского фильма, где появлялась статуя. Внезапно она начинала двигаться. Это произвело на меня неизгладимое впечатление [31].
Мне нравились приключенческие фильмы, а мелодрамы не нравились совершенно. Новые фильмы поступали под Рождество, и это было для нас большим подарком.
– Твое отношение к мелодрамам со временем изменилось? Ты написал немало музыки к фильмам о любви.
– Думаю, да, но я все же стараюсь сохранять критическую дистанцию. Когда я пишу музыку для любовной сцены, я отстраняюсь, потому что, по-моему, если этого не делать, очень велик риск впасть в банальную пошлость. Довольно часто я просто автоматически реагирую на изображения на экране, мне не нужно что-то из себя «выжимать». Например, в финале фильма «Любовный роман» девяносто четвертого года герои [32] после короткого диалога обнимают друг друга и целуются, после чего показывается панорама Нью-Йорка, которая подводит к финальным титрам. Я тут же подумал о том, чтобы использовать фрагмент темы, который бы повторялся, постепенно затихая, словно момент поцелуя – некий апофеоз встречи героев, единственный, неповторимый миг, который невозможно пережить дважды, и стало быть, именно это мгновение, когда происходит поцелуй, остается в памяти. А вот режиссер, наоборот, хотел, чтобы во время диалога музыка звучала фоном и переходила в крещендо от поцелуя к панораме Нью-Йорка: типичный хеппи-энд, триумф любовного чувства, что меня никак не убеждало. Подобного рода решения всегда порождали во мне серьезные сомнения.
– Ты не веришь в счастливый конец?
– Я не верю в абсолютно счастливый конец. Как по мне, так полностью счастливого конца не бывает, разве что в кино. А в повседневной жизни такое почти не встречается. Обычно мне не нравится «триумфальная» музыка, я пишу подобные вещи, только если меня вынуждает к этому необходимость. Вот и в фильме Брайана Де Пальмы «Неприкасаемые» (1987) тоже произошло нечто подобное, только триумф там был не любовный. Как сейчас помню, в Нью-Йорк я прилетел на четыре дня. Все это время я провел с режиссером и написал все требуемые композиции. Мы как раз собирались прощаться, как вдруг Брайан мне говорит, что с его точки зрения одного саундтрека явно не хватает. Мы разобрали композиции одна за другой: «Аль Капоне – ок, тема семьи – ок, тема дружбы четверки есть, не хватает темы триумфа полиции!» Договорились на том, что я пришлю ему несколько предложений, когда доберусь домой. Я сделал три темы, записал дуэт пианистов и выслал Брайану. Он же сказал, что все три предложения ему не годятся. Я написал еще три композиции, но он перезвонил мне и сказал, что, к сожалению, и эти не подходят. Тогда я снова принялся за работу и отправил ему три новых варианта, приложив письмо, где просил не использовать последнюю, шестую композицию, которая, по моему мнению, никуда не годится. Какую же он, по-твоему, выбрал?
Я молчу, и так понятно, что Де Пальма выбрал именно шестую композицию.
В общем, ты понял. В этой композиции триумф был выражен наиболее откровенно. Но я питаю неприязнь к подобным вещам, в том числе и в любовных сценах. Примерно то же самое и со сценами насилия, к ним я стараюсь предложить музыку, которая бы не усиливала эффект, а сглаживала происходящее на экране. Несколько раз я предлагал такие варианты, что создавалось ощущение восприятия насилия со стороны жертвы, а не насильника. В этом смысле мне представляется, что звуковая дорожка может усилить, или, напротив, сгладить месседж, транслируемый образами.
 
– Тебе нравится разрушать клише?
– Я не могу и не хочу постоянно этим заниматься, но то, что, с моей точки зрения важно для композитора, так это понимать, какие существуют возможности, и на основе этого делать выбор, думать, как сопоставить звуки, образы и значения, смыслы, какие между ними отношения.
– Мы говорили о Де Пальме. «Неприкасаемые» (1987) – ваш первый совместный фильм.
– Да, уже сразу стало понятно, что это замечательный фильм, у которого блестящий актерский состав. Де Пальма произвел на меня отличное впечатление, хотя мне сразу показалось, что он довольно закрытый и нелюдимый человек. Однако под этим скрывались его чувствительность и ранимость. Мы прекрасно сработались и через два года, в 1989-м, он снова связался со мной для следующего фильма «Военные потери». События фильма развивались во время войны во Вьетнаме. Меня до глубины души тронула символическая фигура вьетнамской девушки, которую взяли в плен, изнасиловали, а затем и изрешетили из пулемета на железнодорожном мосту американские солдаты. Словно подбитая птица, она соскользнула с высоты прямо вниз.
Я задумал тему, основанную на нескольких нотах перекликающихся пан-флейт, что идеально имитировало звук птичьих крыльев, замедляющих взмах перед тем, как птица упадет замертво. Двое блестящих флейтистов, братья Клементи, прекрасно смогли передать такую непростую задачу, ведь подобные звуки не входят в стандартный репертуар этого инструмента. Звучанию флейт я противопоставил духовые в нижнем регистре, что, как мне кажется, отлично передавало ощущение тяжелого объятия, в которое подхватывает тело бурая почва за несколько мгновений до смерти.
Затем постепенно начинала звучать главная тема.
В заключительной части композиции вступал хор, повторяющий слово «прощай», ибо, как не странно, «чао» имеет одно и то же значение и в Италии, и во Вьетнаме.
Из трех фильмов, которые мы сделали вместе, самым незаметным прошел последний – «Миссия на Марс» (2000). У меня же о нем остались самые лучшие воспоминания. Я смог развернуться, ибо в сценах, где показывается космос и царит абсолютная тишина, моя музыка звучала во всей своей полноте, достигая слуха зрителя в чистом виде. Однако надо признаться, фильм не имел успеха ни у критики, ни у зрителей и сделал очень мало сборов, и я чувствую свою ответственность за это. Кроме того, мы с Де Пальмой почти не общались во время работы над фильмом. Только в самом конце, когда я уже должен был возвращаться в Рим, он пожелал встретиться со мной и пообщаться с помощью переводчика. Интересно, что уже через пять минут мы все трое расплакались, и Брайан воскликнул: «Это совершенно неожиданно, я не заслужил такой музыки!» Но, несмотря на такие слова, то был наш последний совместный фильм, потому что когда Брайан приглашал меня после «Миссии на Марс», мы никак не могли совпасть – то у меня уже были обязательства, то у него никак не выходило подстроиться.
– Почему ты чувствовал себя ответственным за плохой прокат? Откуда такое ощущение?
– Оно возникает, и все, что же с этим поделать? Если фильм не делает ожидаемых сборов, я всегда чувствую свою ответственность за это.
– Скажи, а по какому принципу твоя музыка прерывается в некоторых сценах?
– Бывает по-разному, тут нет четких правил. Я всегда предпочитал медленный спад. Мне нравится, когда музыка входит в сцену из тишины, постепенно нарастая, и исчезает точно так же, как появилась. Поэтому я долгие годы использовал и, может, даже переборщил в этом смысле органный пункт – выдержанный в басу звук, обычно проводимый контрабасом или виолончелью, а реже – органом или синтезатором. Музыка медленно входит на сцену, так, что зритель этого даже не замечает. Она уже присутствует, но пока непонятно, что будет дальше, к чему она приведет. Пока она неопределенна, нейтральна, статична, но уже реальна, уже отточена, и с момента своего появления она становится отправной точкой происходящему на экране и предопределяет его. Точно так же и исчезновение музыки из кадра может строиться по такому же принципу, аккуратно и незаметно. И именно органный пункт как бы берет зрителя за руку и ведет его дальше, осторожно сопровождая в пространстве фильма и во времени, о котором повествуют образы.