Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Такой взгляд на популярную музыку неизбежно сбивает пафос – но не факт, что это плохо. Поп-музыка (в широком смысле слова) часто мыслится результатом деятельности целого выводка харизматичных гениев – и, соответственно, обсуждается в почти молитвенном регистре. Между тем ей самой вообще-то зачастую свойственна, наоборот, непочтительность. Да, гении играли важную роль и в истории жанров – от Джонни Кэша до группы N. W. A. Но фокус на жанрах позволяет нам задуматься и о других звездах – о хитмейкерах, про которых не снимают фильмы-блокбастеры. Таких, как, скажем, ансамбль Grand Funk Railroad: одно время – самая популярная рок-группа в США, хотя многие критики не могли понять почему. Или Милли Джексон, пионерка ритм-энд-блюза, которая не смогла смириться с наступлением эпохи диско. Или Тоби Кит, олицетворявший многое из того, что люди любят и ненавидят в кантри 2000-х. Многие герои этой книги не преодолевали жанровых границ – одни даже не пытались, другие попробовали и потерпели неудачу. Некоторые из них всю жизнь отбивались от обвинений в том, что их музыка слишком стандартна – в уничижительном смысле слова, – как будто любой артист, обожаемый тем или иным сообществом, автоматически лишен воображения. Критика “стандартизированной” музыки – частный случай самой распространенной претензии к поп-музыке в целом, согласно которой популярность (по крайней мере в некоторых ее видах) заведомо развращает. Да, в последние полвека многие музыканты и слушатели принадлежали к своим кланам. И что в этом дурного?
Яркое / популярное / интересное
В 2002 году меня наняли поп-музыкальным критиком в New York Times. Это была работа мечты, позволявшая мне – или, точнее говоря, обязывавшая меня не делать почти ничего, кроме как слушать музыку и писать о том, что я слышу. В 2005-м газета отправила меня в калифорнийскую пустыню освещать фестиваль “Коачелла” – событие огромного масштаба, позволившее американским музыкальным фестивалям под открытым небом превратиться во всамделишный экономический феномен. Я бродил от одной сцены к другой, пытаясь услышать как можно больше музыки и подольше зависая на выступлениях, которые казались особенно яркими, популярными или интересными. Таковы были мои стандарты – и на фестивалях, и в жизни в целом: я писал о музыке, которая была яркой, популярной или интересной – именно в этой последовательности. Особо я выделял музыкантов, соответствовавших минимум двум из этих критериев, а к тем, кто отвечал лишь последнему, наименее важному, наоборот, относился максимально требовательно (по-моему, мы слишком много пишем о якобы “интересной” музыке, которая при этом не вызывает никаких эмоций ни у широкой публики, ни у автора текста; если она не яркая и не популярная, уверены ли мы, что она, тем не менее, интересная?).
К моменту, когда я оказался на “Коачелле”, я давно сжился с когнитивным диссонансом, вызванным необходимостью ходить на вечеринки по работе и перемещаться по ним с блокнотом в руках на фоне витающих в облаках тусовщиков. Музыкальные фестивали нравились мне не очень – вероятно, из-за привилегированной жизни, которую я имел возможность вести: как житель Нью-Йорка с постоянной работой в музыкальной сфере я имел доступ в любой клуб и к любому концерту в одном из самых невероятных городов мира. Разве этому мог что-то противопоставить какой-то фестиваль? Впрочем, “Коачеллу” я воспринимал как довольно приятное задание – особенно после того, как разобрался в сложноустроенной иерархии тамошних VIP-зон.
Когда поздно вечером, после окончания всех концертов, мы с друзьями сидели на одной из VIP-лужаек, к нам подошел стильный парень с широкой улыбкой. Это был Ясиин Бей, рэпер, тогда больше известный под псевдонимом Мос Деф. Несколькими годами ранее я брал у него интервью, и на “Коачелле” он неожиданно узнал меня и поприветствовал дружеским рукопожатием. “Жалко, что тебе не понравился мой альбом”, – сказал он.
Я успел напрочь об этом забыть. За полгода до нашей встречи я в своей рецензии назвал его свежий альбом “The New Danger” “тоскливым”. Я внутренне напрягся и приготовился к конфликту.
Однако Бей продолжал улыбаться. “Ну а мне он понравился”, – сказал он, пожав плечами. И таким образом необычайно изящно вывел нас из неизбежной ситуации предельной неловкости.
Музыканты имеют полное право чувствовать себя оскорбленными, когда критики, дружелюбно с ними общавшиеся, пишут отрицательные рецензии. Впрочем, если бы они общались недружелюбно, это тоже вряд ли помогло бы делу. Именно по этой причине я старался избегать интервью, работая в New York Times. В основном я позиционировал себя как обычного слушателя с компакт-диском или билетом на концерт, обладающего твердым мнением о прослушанном.
Некоторые из этих твердых мнений со временем смягчились: сегодня альбом “The New Danger” нравится мне больше, чем в 2004 году. Но чаще я обнаруживаю, что и сейчас люблю примерно то же, что любил тогда, – вне зависимости от того, согласна со мной широкая аудитория или нет. Вообще я скептически отношусь к переоценке ценностей – нет ли в этом зачастую конформистского стремления подстроиться под меняющуюся повестку? В этой книге я пишу прежде всего о том, как популярную музыку слышали ее современники, поэтому опираюсь в основном на рецензии и интервью тех времен, а также на показатели тиражей и чартовых успехов. Не секрет, что рекорд-компании порой пытались манипулировать этими данными – но не секрет и то, что у них далеко не всегда это получалось: не каждый альбом, вокруг которого искусственно поднимают шум, добирается до верхних строчек в хит-параде. Так или иначе, на протяжении истории поп-музыки чарты Billboard, главного еженедельного журнала о музыкальной индустрии, формировали наши представления о том, что такое успех и провал, – и это обстоятельство занятным образом усложняет некоторые хорошо известные сюжеты (многие ярчайшие, интереснейшие пластинки прошлых лет не были популярны – по крайней мере на первых порах). Имеющиеся у нас статистические данные скудны и неполноценны: да, рекорд-компании могут приблизительно сказать, сколько человек купило тот или иной альбом, – но как часто эти люди затем его слушали? И все же измерения Billboard полезны для корректировки искаженной картины, которую порой создает музыкальная агиография. Невероятное наследие Ареты Франклин никоим образом не запятнано тем, что всего два ее сингла достигали первого места в чартах: определивший всю ее карьеру хит “Respect” 1967 года и “I Knew You Were Waiting (for Me)” 1987-го, плод сотрудничества с британским певцом Джорджем Майклом. Франклин была обладательницей одного из величайших голосов своего времени, но с точки зрения статистики она не была поп-звездой.
Я обращаю внимание и на то, что писали критики по горячим следам. Не потому, что их суждения непременно были верными – и даже не потому, что они на что-то повлияли. Работая критиком, я сам довольно быстро осознал, что моя власть весьма ограниченна и фактически сводится лишь к тому, чтобы иногда навести фокус на малоизвестного исполнителя. И это – вполне здоровое положение вещей. В профессиональном сообществе считается, что главная сила критика – это предвидение, умение предсказать хит до того, как он таковым станет (в этой конкретной области у меня никогда не было особых талантов). Но, даже не обладая возможностью вершить судьбы артистов, критики, тем не менее, обладали определенным влиянием – ведь их суждения сказываются на том, как воспринимаются те или иные артисты в обществе и как они воспринимают сами себя. Исполнители, которыми критики пренебрегают, иногда примеривают на себя образ мятежников из народа, выходящих на тропу войны с косными музыкальными элитами. А те, кем критики восхищаются, нередко формируют общее представление о том, как должна звучать музыка в том или ином жанре, даже не собирая на концертах огромных толп. Разумеется, будучи критиком, я не могу объективно оценивать свою профессию и людей, которые ей занимаются, – многих из них я знаю лично, а еще сам иногда пишу для некоторых изданий, которые цитирую в этой книге: The Source, The Village Voice, Rolling Stone. Может быть, в силу этого у меня нет и экзальтированного взгляда на музыкальную критику: все мы – просто люди, слушающие много музыки и находящие возможность о ней высказываться. Причем наши высказывания, исходя из моего опыта, обычно оказываются менее резкими и осуждающими, чем высказывания обычных меломанов.