Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

– Какие отношения были у них? – спрашиваю Бориса Акимова.
– Общения не было. Они разные абсолютно.
То, что несколько лет в театре одновременно работали Уланова – признанная звезда, и Плисецкая – очевидная звезда будущего, конечно, играло немалую роль в репертуарной политике. Вот как рассказывает об этом Валерий Лагунов:
– Раньше считалось, что есть амплуа. Сейчас можно все, а раньше больше придерживались амплуа. Однако с Плисецкой другая история, потому что она уникального таланта. Такого таланта не было и не будет. Ей надо было все пробовать.
– И она могла бы?
– Конечно! Она же сделала Джульетту – и здорово сделала. Тень Улановой еще сильна была, понимаете, в то время. Я видел одну репетицию с Майей. Только одну, к сожалению, – она с Леонидом Михайловичем (Лавровским, постановщиком балета «Ромео и Джульетта». – И. П.) репетировала. Но дальше не пошло. Конечно, жалко. Галина Сергеевна – человек жесткий, я думаю, это ее влияние было.
– Чтобы Плисецкая не танцевала? Но ведь у Улановой репутация мягкой, молчаливой…
– Это все внешне.
Галина Уланова стала символом внешне скромной, но психологически насыщенной женственности. Причем изначально это не было ее природой: она была озорным сорванцом, бегала с мальчишками, лазила по заборам – ну, почти бесшабашная Майя. Однако потом жизнь сложилась так (или, вернее, сама Уланова свою жизнь так сложила), что она, кардинально изменив образ, превратилась в фарфоровую статуэтку – трогательную и хрупкую. Это произошло задолго до того, как в театр пришла Плисецкая. Внутренне они были если и не совсем противоположностями (все-таки сорванцами в детстве были обе), то в большом контрасте друг к другу.
– У нас рабочий буфет был, – рассказывает о впечатлившем его эпизоде Валерий Лагунов. – Мы с Майей вместе зашли, она меня с детства поддерживала. Она что-то взяла и села с рабочими. Те онемели. А для нее это совершенно нормально. Абсолютно не было у нее…
– …того, что называется фанаберистость.
– Да. А вот Галина Сергеевна в буфет-то не ходила. Она на подставке все время была, понимаете…
Уланова и Плисецкая танцевали вместе в «Бахчисарайском фонтане»: Уланова была Марией – тихой, печальной, нежной и трепетной, а Плисецкая Заремой – гордой, своенравной, влюбленной до неистовства, способной ради своей любви и убить, и умереть.
Интересно, что до того, как Зарему стала танцевать Плисецкая, эту роль, и тоже вместе с Улановой, танцевала Суламифь Мессерер, такая же неистовая: «В партии Заремы можно показать себя. Зарема и страдает, и ревнует. И какая же должна быть ее ревность, чтобы решиться убить соперницу! И какая любовь, чтобы броситься перед Гиреем на колени, подставив себя под его нож! Эта полная драматизма роль необычайно трудна не только технически, но и по внутреннему напряжению. Я всегда шла на нее, как на казнь». Галина Уланова танцевала тогда еще в Кировском театре в Ленинграде, в Большой она перейдет после успеха «Ромео и Джульетты в 1944 году. «Может показаться парадоксальным, – говорила Суламифь, – но сила Улановой проявлялась именно в какой-то подкупающей неуверенности ее Марии и других ее сценических образов. В некой размытости, нечеткости движений, обнажавших смятение, уязвимость ее героинь».
Мы помним, что в хореографическим училище в Плисецкой видели лирическую героиню – скорее, Марию, как Уланова, чем Зарему, как Мессерер. «Да, я танцевала “Элегию” Рахманинова, его “Мелодию”, – много лет спустя вспоминала Майя Михайловна. – Я даже смотрела больше на Марию, чем на Зарему в “Бахчисарайском фонтане”. И когда мне дали Зарему, я не была уверена, что это мое. Причем я в нее вошла уже после того, как ее сняли в кино. Я ее стала лучше танцевать, увидев себя со стороны, и очень многое потом переменила». А о партнерстве с Улановой она так рассказывала Валерию Лагунову: «Когда я бежала к ней в сцене в спальне с кинжалом, я видела перед собой только Марию – это убеждало!»
Но Зарему в числе своих любимых работ она не называла: «Не люблю я ее по очень многим причинам. Начать хотя бы с такой немаловажной, как костюм: все эти шальвары, вся эта прямолинейная стилизация “под Восток” сегодня уже выглядят безнадежно устарелыми. Да и по хореографии мне эта партия представляется невыразительной, бедной по средствам. У Пушкина Зарема, по-моему, совсем другая, чем в балете. Ведь Зарема пушкинская – натура не только страстная, но и сложная, и психологически глубокая, и многокрасочная; одним словом, это интереснейший человеческий характер. А балетная Зарема, “замкнутая” в своей страсти и ревности, мне чужда. Ее любовь, ее страдания – все это не для меня. И даже репетировать ее я не любила. Я ее смогла изобразить, но не пережить. Я не “взаправду” чувствовала свою Зарему – я играла. Я никогда не могла заставить себя полюбить Гирея, в лучшем случае удавалось сыграть оскорбленное самолюбие. Правда, потом, когда спектакль экранизировали, съемками я очень увлеклась и, пожалуй, после завершения работы над фильмом я стала танцевать Зарему лучше».
 
Знаете, почему Плисецкая не отказалась от роли, которая была ей сначала не интересна? Ведь потом она так и будет делать – отказываться. Нет, не потому, что была начинающей балериной и по этой причине не могла отказаться, а потому, что очень хотела поработать с Галиной Сергеевной! «Я всегда с охотой и радостью соглашалась танцевать в спектаклях, где она была занята, – в “Жизели”, в первом варианте “Каменного цветка”, в “Бахчисарайском фонтане”. Она – исключительный, неповторимый партнер. Сколько бы я ни встречалась с ней на сцене или в съемочном павильоне, я не переставала удивляться этому ее свойству. Иногда я импровизировала в спектакле, то есть делала не так, как было задумано раньше, не так, как было заучено, и она немедленно отвечала на мои неожиданные “реплики” тоже импровизацией. Она все принимала и воспринимала мгновенно, необычайно чутко. Порой, не скрою, я даже из озорства импровизировала, что-то меняла, а она отвечала тотчас, и поразительно точно и серьезно». О, эти ее импровизации! Плисецкая, кажется, по-настоящему любила только тех партнеров, которые могли на них откликаться.
Майя Михайловна вспоминала, как на съемках фильма-балета сцену убийства Марии пришлось снимать… пятнадцать раз! «От удара моей руки у Галины Сергеевны уже был синяк, ссадина, но она все терпела и продолжала съемки. И так же, как всегда, передо мной была живая Мария. И хотя это абсолютно противоречило моим актерским, исполнительским задачам, мне всегда – и на сцене, и во время съемок бесчисленных дублей – было невероятно жаль убивать эту Марию: так верилось в подлинность улановской героини».
Плисецкая танцевала Зарему в ярком и по тем временам потрясающе откровенном стиле – да-да, что за Плисецкая без эротического подтекста? Она пренебрегала понятиями о сдержанности и скрытом темпераменте, который, как это было принято до нее, должен был лишь угадываться, не становиться очевидным. Она обнажила чувства, желания, намерения своей героини, ее нетерпение, ее изголодавшуюся страсть. Она обнажила живот Заремы – балерины, танцевавшие до нее эту роль, такого себе не позволяли. Ее дикий танец перед Гиреем напоминал танец живота – в те времена это было почти бунтарством.
– Знаете, есть балерины драматические, есть лирические, есть лирико-драматические, есть инженю, вот Катя Максимова ближе к этому была. А Плисецкая – балерина драматическая, – говорит Борис Акимов. – Поэтому особенно сильные роли ее – роли страстных женщин: сильных, с очень сильными внутренними эмоциями, состоянием нутра очень крепкого, сильного. Начинала она с Заремы. У Захарова (Ростислав Захаров – постановщик балета «Бахчисарайский фонтан». – И. П.) танцевальные куски и вариации, монологи были построены на прыжках. И это было попадание точно в Майю Михайловну. А рядом была уникальная лирическая балерина Уланова – Мария, и на контрасте мы поражаемся этим двум балеринам. Эти две разности – плюс и минус.
– Мне сложно представить Плисецкую в роли Марии.