Лекции по зарубежной литературе
Хайда дома нет, в комнатах царит величайший беспорядок, ясно, что убийца бежал. В тот же день Аттерсон отправляется к Джекилу, и тот принимает его в лаборатории. «В камине горел огонь, лампа на каминной полке была зажжена, так как туман проникал даже в дома, а возле огня сидел доктор Джекил, бледный и измученный. Он не встал навстречу гостю, а только протянул ему ледяную руку и поздоровался с ним голосом, совсем не похожим на прежний». Аттерсон спрашивает, не укрывает ли он здесь Хайда.
«Аттерсон, клянусь Богом! — воскликнул доктор. — Клянусь Богом, я никогда больше его не увижу. Даю вам слово чести, что в этом мире я отрекся от него навсегда. С этим покончено. Да к тому же он и не нуждается в моей помощи; вы не знаете его так, как знаю я: он нашел себе надежное убежище, очень надежное! И — помяните мое слово — больше о нем никто никогда не услышит». Доктор показывает Аттерсону письмо за подписью «Эдвард Хайд», в котором сообщается, что его благодетель может не тревожиться, поскольку у пишущего есть верное и надежное средство спасения. В ответ на расспросы адвоката Джекил признается, что это Хайд продиктовал ему условия завещания, и Аттерсон поздравляет его со спасением от верной гибели.
«Куда важнее другое! — угрюмо возразил доктор. — Я получил хороший урок! Бог мой, Аттерсон, какой я получил урок! — И он на мгновение закрыл лицо руками».
Затем Аттерсон узнает от своего помощника, что почерк Хайда очень похож на почерк Джекила, хотя наклон у них разный. «"Как! — думал он. — Генри Джекил совершает подделку ради спасения убийцы!" И кровь застыла в его жилах».
Стивенсон поставил перед собой необычайно сложную художественную задачу; посмотрим, сумел ли он ее решить. Для этого разобьем ее на части:
1. Чтобы придать фантастической истории правдоподобие, он хочет пропустить ее через восприятие весьма прозаических натур — Аттерсона и Энфилда, которые, несмотря на все свое здравомыслие, должны-таки ощутить в Хайде нечто странное и пугающее.
2. Эти два флегматика призваны внушить читателю отвращение к Хайду, но при этом автор не может позволить им примечать детали, поскольку они не художники и не ученые люди, как доктор Лэньон.
3. Итак, если Стивенсон сделает Энфилда и Аттерсона слишком обыкновенными простаками, они не смогут выразить даже смутную неприязнь, которую вызывает у них Хайд. Вдобавок читателя интересует не только их реакция — он хочет своими глазами увидеть лицо Хайда.
4. Однако автор сам недостаточно четко видит лицо Хайда и может описать его лишь косвенно, словами Энфилда или Аттерсона, прибегая к услугам воображения и домысла, что вряд ли можно счесть подходящей манерой выражения для столь уравновешенных натур.
По-моему, единственный способ решить эту задачу в данных обстоятельствах — это сделать так, чтобы Хайд вызывал у Энфилда и Аттерсона не только содрогание и отвращение, но и нечто большее. Мне кажется, потрясение, испытанное Энфилдом и Аттерсоном при встрече с Хайдом, пробуждает дремлющего в них художника. В противном случае тонкость восприятия, что сквозит в рассказе Энфилда о том, как он брел по пустым освещенным улицам, а затем стал свидетелем бесчеловечного поступка Хайда, и яркие образы сна, который привиделся Аттерсону после того, как он услышал этот рассказ, можно объяснить лишь грубым вмешательством автора, навязавшего этим персонажам свой набор художественных ценностей, свой язык и интонацию. Занятная проблема.
Существует и другая. Стивенсон предлагает нам четкое, убедительное описание событий, влагая его в уста скучных лондонских джентльменов, однако с ним контрастируют неясные, туманные и вместе с тем зловещие намеки на утехи и гнусный разврат где-то за сценой. С одной стороны, перед нами «реальность», с другой — «мир кошмара». Если автор и впрямь полагает, что между этими мирами проходит четкая грань, то рассказанная им история разочаровывает. Если нам всерьез говорят. «Не важно, в чем именно состояло зло, поверьте, оно было отвратительно», то у читателя почти неизбежно возникнет ощущение, что его одурачили. Неясность в самом интересном месте повествования вызывает у нас досаду именно потому, что действие повести развертывается в будничных, реалистических декорациях. Вопрос надо ставить так: не являются ли Аттерсон, туман, кебы и бледный дворецкий более «реальными», нежели таинственные опыты и приключения Джекила и Хайда, о которых автор умалчивает?
***Критики, и в их числе Стивен Гвинн, отметили странный изъян в якобы знакомой и привычной атмосфере повести: «Здесь следует отметить одно характерное упущение: читая повесть, можно вообразить, что речь идет о монашеской братии. Мистер Аттерсон холостяк, как и сам доктор Джекил, а также, судя по всему, и Энфилд, молодой человек, первым сообщивший Аттерсону о жестокости Хайда. Холостяком является и дворецкий Джекила, Пул, важную роль которого во всей истории нельзя отрицать. Если не считать двух-трех безликих служанок, традиционной старой карги и безликой малышки, бегущей к врачу, то слабый пол никак не участвует в действии. Высказывалось предположение, что Стивенсон, "работая в условиях викторианских ограничений" и не желая вносить неподобающие краски в монашеский антураж, сознательно не включил яркий женский образ в разряд утех, которым тайно предавался доктор Джекил».
Если бы Стивенсон пошел так же далеко, как, скажем, Толстой, который тоже был викторианцем и тоже не заходил слишком далеко, — но если бы Стивенсон все же зашел так далеко, как Толстой, описавший увлечения Облонского: француженка, певичка, маленькая балерина и т. д., то с художественной точки зрения было бы очень сложно Джекилу — Облонскому превратиться в Хайда. Легкий, игривый тон, в каком описывают развлечения повесы, так же вязался бы с исчадием средневековья Хайдом, как черное пугало — с серо-голубым небом. Писателю безопаснее, не вдаваясь в подробности, умолчать о развлечениях Джекила. Но не изобличает ли эта безопасность, этот легкий путь определенную слабость художника? Думаю, что да.
Прежде всего викторианская скрытность подталкивает современного читателя к выводам, на которые совершенно не рассчитывал Стивенсон. К примеру, Хайд в повести назван другом и благодетелем Джекила, однако читателя, скорее всего, озадачит двусмысленность еще одной характеристики Хайда — «протеже», что звучит почти как «фаворит». Отмеченное Гвинном исключительно мужское сообщество может навести на мысль о том, что таинственные похождения Джекила — это его гомосексуализм, каковой был весьма распространен в Лондоне за викторианским фасадом. Поначалу Аттерсон считает, что Хайд шантажирует доброго доктора — трудно вообразить, какие поводы для шантажа могло дать общение холостяка с дамами легкого поведения. Быть может, гадают Аттерсон и Энфилд, Хайд — внебрачный сын Джекила? Энфилд полагает, что Джекилу приходится платить за «юношеские шалости». Однако разница в возрасте, выявляемая внешним различием, не столь уж велика, чтобы посчитать Хайда сыном Джекила. К тому же в своем завещании Джекил называет Хайда «другом и благодетелем», и это странное, с оттенком горькой иронии определение едва ли приложимо к сыну.
Во всяком случае, туман, окутывающий похождения Джекила, не может удовлетворить вдумчивого читателя. Эта неопределенность особенно раздражает, когда нам без дальнейших разъяснений сообщается, что не вполне достойные наслаждения доктора Джекила Хайд превратил в нечто чудовищное. Итак, нам известно об усладах Хайда одно: они садистские; он наслаждается, причиняя боль другим. «В Хайде Стивенсон хотел изобразить зло, наглухо отгороженное от добра. Больше всего на свете Стивенсон ненавидел жестокость, и созданный им бесчеловечный негодяй показан не в приступе животной похоти, в чем бы она ни заключалась, а в момент звериного бесчувствия» к страданиям людей, которых он калечит и убивает.
***В статье «Досужий разговор о романе» Стивенсон пишет о структуре повествования: «Нужный предмет должен оказаться в нужном месте; затем — следующий нужный предмет; и… все обстоятельства повествования согласуются между собой, как звуки в музыке. Сюжетные нити время от времени сходятся и, сплетаясь, составляют определенную картину; действующие лица время от времени ставятся в определенные отношения друг к другу или к природе — и все это запечатлевается в памяти, как рисунок в тексте. Робинзон Крузо, увидевший след человека на песке (Эмма, улыбающаяся под радужнымзонтиком; Анна, читающая объявления по пути к гибели. — В.Н.), — вот кульминационные моменты повествования, каждый из них наш мысленный взор навечно запечатлевает в памяти. Все остальное можно забыть… можно забыть замечания автора, даже самые остроумные и верные; но эти эпохальные сцены, которые накладывают последнюю печать [художественной] правды на повествование и вмиг насыщают нашу способность к [художественному] наслаждению, мы так глубоко усваиваем себе, что ни время, ни события не могут стереть или ослабить это впечатление. Это [высшая], пластическая работа литературы: воплотить характер, мысль или чувство в некое действие или положение, которые поразят наш мысленный взор».