Лекции по зарубежной литературе

Из этого простого пересказа явствует, что детективная фабула книги уступает ее поэзии.
Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что, подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Существует несколько важнейших произведений художественной литературы, в которых присутствие автора ненавязчиво в той мере, как этого хотелось Флоберу, хотя самому ему не удалось достичь своего идеала в «Госпоже Бовари». Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» — «блистает своим отсутствием». В «Холодном доме» мы имеем дело с одним из тех авторов, которые, что называется, не верховные боги, разлитые в воздухе и непроницаемые, а праздные, дружелюбные, исполненные сочувствия полубоги, они наведываются в свои книги под различными масками или посылают туда множество посредников, представителей, приспешников, соглядатаев и подставных лиц.
Существует три типа таких представителей. Давайте рассмотрим их.
Во-первых, сам рассказчик, если он ведет повествование от первого лица, это «Я»-герой, опора и движитель рассказа. Рассказчик может являться в разных видах: это может быть сам автор или герой, от чьего имени ведется рассказ; либо писатель выдумает автора, которого цитирует, как Сервантес выдумал арабского историка; либо третьестепенный персонаж на время станет рассказчиком, после чего слово вновь берет писатель. Главное здесь в том, что существует некое «Я», от чьего имени ведется рассказ.
Во-вторых, некий представитель автора — я называю его фильтрующим посредником. Такой фильтрующий посредник может совпадать и не совпадать с рассказчиком. Наиболее типичные фильтрующие посредники, какие мне известны, это Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке» и Эмма Бовари в сцене бала. Это не рассказчики от первого лица, а герои, о которых говорится в третьем лице. Они могут излагать или не излагать мысли автора, но их отличительное свойство в том, что все происходящее в книге, любое событие, любой образ, любой пейзаж и любой герой увидены и прочувствованы главным героем или героиней, посредником, который процеживает повествование через собственные эмоции и представления.
Третий тип — это так называемый «перри» — возможно, от «перископа», игнорируя двойное «р», а возможно, от «парировать», «защищаться», как-то связанных с фехтовальной рапирой. Но это не суть важно, поскольку я сам изобрел этот термин много лет назад. Он обозначает авторского приспешника низшего разряда — героя или героев, которые на всем протяжении книги или в каких-то ее частях находятся, что ли, при исполнении служебных обязанностей; чья единственная цель, чей смысл существования в том, что они посещают места, которые автор хочет показать читателю, и встречаются с теми, с кем автор хочет познакомить читателя; в таких главах перри вряд ли обладает собственной личностью. У него нет воли, нет души, нет сердца — ничего, он только странствующий перри, хотя, разумеется, в другой части книги он может восстановить себя как личность. Перри посещает какое-нибудь семейство только потому, что автору нужно описать домочадцев. Перри весьма полезен. Без перри иногда трудно направлять и приводить в движение повествование, но лучше сразу отложить перо, чем позволить перри тянуть нить рассказа, как волочит за собой пыльную паутину охромевшее насекомое.
В «Холодном доме» Эстер играет все три роли: она частично является рассказчиком, как нянька подменяя автора — об этом я еще скажу. Также она, во всяком случае в некоторых главах, фильтрующий посредник, который видит события на свой манер, хотя голос автора часто подавляет ее, даже когда рассказ идет от первого лица; и, в-третьих, автор использует ее, увы, в качестве перри, перемещая с места на место, когда требуется описать того или иного героя или событие.
В «Холодном доме» отмечаются восемь структурных особенностей.
 
 I. ПОВЕСТЬ ЭСТЕР 
В третьей главе Эстер, которую воспитывает крестная (сестра леди Дедлок), впервые предстает как рассказчик, и здесь Диккенс совершает промах, за который ему впоследствии придется расплачиваться. Он начинает историю Эстер якобы детским языком («моя милая куколка» — незамысловатый прием), но автор очень скоро увидит, что это негодное средство для трудного рассказа, и мы очень скоро увидим, как его собственный мощный и красочный стиль пробивается сквозь псевдодетскую речь, как здесь, например: «Милая старая кукла! Я была очень застенчивой девочкой, — не часто решалась открыть рот, чтобы вымолвить слово, а сердца своего не открывала никому, кроме нее. Плакать хочется, когда вспомнишь, как радостно было, вернувшись домой из школы, взбежать наверх, в свою комнату, крикнуть: "Милая, верная куколка, я знала, ты ждешь меня!", сесть на пол и, прислонившись к подлокотнику огромного кресла, рассказывать ей обо всем, что я видела с тех пор, как мы расстались. Я с детства была довольно наблюдательная, — но не сразу все понимала, нет! — просто я молча наблюдала за тем, что происходило вокруг, и мне хотелось понять это как можно лучше. Я не могу соображать быстро. Но когда я очень нежно люблю кого-нибудь, я как будто яснее вижу все. Впрочем, возможно, что мне это только кажется потому, что я тщеславна». Заметьте, на этих первых страницах рассказа Эстер нет ни риторических фигур, ни живых сравнений. Но детский язык начинает сдавать позиции, и в сцене, где Эстер и крестная сидят у камина, диккенсовские аллитерации [28] вносят разнобой в школьническую манеру повествования Эстер.
Когда же ее крестная, мисс Барбери (на самом деле ее тетка), умирает и юрист Кендж берется задело, стиль рассказа Эстер поглощается стилем Диккенса. «—Не слыхала о тяжбе "Джарндисы против Джарндисов"? — проговорил мистер Кендж, глядя на меня поверх очков и осторожно поворачивая их футляр какими-то ласкающими движениями». Понятно, что происходит: Диккенс принимается живописать восхитительного Кенджа, вкрадчивого, энергичного Кенджа, Велеречивого Кенджа (таково его прозвище) и совершенно забывает, что все это якобы пишет наивная девочка. И уже на ближайших страницах мы встречаем диккенсовские фигуры речи, прокравшиеся в ее рассказ, обильные сравнения и тому подобное. «Она (миссис Рейчел. — В.Н.) коснулась моего лба холодным прощальным поцелуем, упавшим на меня словно капля талого снега с каменного крыльца, — в тот день был сильный мороз, — а я почувствовала такую боль…» или «я… стала смотреть на опушенные инеем деревья, напоминавшие мне красивые кристаллы; на поля, совсем ровные и белые под пеленой снега, который выпал накануне; на солнце, такое красное, но излучавшее так мало тепла; на лед, отливающий темным металлическим блеском там, где конькобежцы и люди, скользившие по катку без коньков, смели с него снег». Или описание Эстер неопрятного одеяния миссис Джеллиби: «мы не могли не заметить, что платье ее не застегнуто на спине и видна корсетная шнуровка — ни дать ни взять решетчатая стена садовой беседки». Тон и ирония в случае с головой Пипа Джеллиби, застрявшей между прутьями, явно принадлежат Диккенсу: «Я… подошла к бедному мальчугану, который оказался одним из самых жалких замарашек, каких я когда-либо видела; застряв между двумя железными прутьями, он, весь красный, вопил не своим голосом, испуганно и сердито, в то время как продавец молока и приходский надзиратель, движимые самыми лучшими побуждениями, старались вытащить его наверх за ноги, очевидно полагая, что это поможет его черепу сжаться. Присмотревшись к мальчику (но сначала успокоив его), я заметила, что голова у него, как у всех малышей, большая, а значит туловище, вероятно, пролезет там, где пролезла она, и сказала, что лучший способ вызволить ребенка — это пропихнуть его головой вперед. Продавец молока и приходский надзиратель принялись выполнять мое предложение с таким усердием, что бедняжка немедленно грохнулся бы вниз, если бы я не удержала его за передник, а Ричард и мистер Гаппи не прибежали на дворик через кухню, чтобы подхватить мальчугана, когда его протолкнут».