Человек смотрящий
Что же они видят? В зеркале наша голова вдвое меньше, чем в реальности, но мы не обращаем на это внимания, поскольку сама возможность видеть себя со стороны как объект внешнего мира гораздо удивительнее, чем эта оптическая иллюзия. Сегодня делаются миллиарды селфи, и, как отмечалось в предисловии, все это ради удовольствия полюбоваться собой в пространстве и времени, в кругу друзей или на фоне достопримечательностей. С особым тщанием вглядываются в себя художники. Их автопортреты могут поведать о навязчивых идеях, неврозах, эгоцентризме, радости и муках жизни. Ван Гог и Рембрандт создали из своих лиц настоящую летопись страдания и старения. Этот автопортрет французского художника Гюстава Курбе иногда называют «Отчаявшийся», но, вполне возможно, правильнее видеть здесь не столько отчаяние, сколько потрясение, вызванное собственным образом.
Гюстав Курбе. Отчаявшийся. 1845 / Частная коллекция
Он отводит со лба волосы, словно вопрошая: «И это я?» Курбе в то время было около двадцати четырех (он проживет еще тридцать с лишним лет), но в этом портрете запечатлен его персональный Большой взрыв.
А вот немецкий художник Альбрехт Дюрер, который был всего на несколько лет старше Курбе, когда писал этот автопортрет, далек от потрясения.
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 / Alte Pinakothek, Munich
В возрасте тринадцати лет он изобразил себя в профиль на великолепном карандашном рисунке, открывшем серию из многочисленных автопортретов (включая изображение в обнаженном виде), и, возможно, Дюрер был первым художником, поставившим на картине свой логотип, знаменитое «AD» (вверху слева). Собственный образ не вызывает у него никакого беспокойства; в этой геометрической симметрии, застывшей красоте и почти скульптурной чеканности ему чудится лик Христа. Здесь нет ни трепета, ни порыва, ничего, хотя бы отдаленно напоминающего Курбе. Дюрер разделял широко распространенное в его время убеждение, что Судный день наступит в 1500 году, и, когда этого не произошло, ему, вероятно, пришлось посмотреть на себя в иной, долгосрочной перспективе. Он уподобляет себя богу, ведь автопортрет – это акт любви. Как и Дюрер, Эгон Шиле часто изображал себя. Обычно на стремительных набросках он обнажен. Художник рисовал, почти не отрывая карандаша от бумаги, порой подцвечивая снаружи контур, что визуально делало его мальчишескую фигуру еще тоньше. В зеркале он видел себя почти прозрачным.
Эгон Шиле. Автопортрет. Ок. 1910. Частная коллекция / Photo: © Christie’s Images / Bridgeman Images
Здесь, как и во многих других его графических работах, самые темные части – глаза и гениталии. Они словно разглядывают друг друга. А тело – всего лишь хрупкое, изломанное связующее звено между ними. Пальцы длинные и тонкие, как у Дюрера. Шиле плохо учился в школе по всем предметам, кроме рисования и физкультуры. Тело и линия. Его короткая творческая жизнь (он умер в 1918 году в возрасте двадцати восьми лет) совпала с закатом Австро-Венгерской империи и с зарей славы его соотечественника, австрийца Зигмунда Фрейда. Сексуальность выходила на поверхность. Людей, образно говоря, раздевали, срывая с них вместе с одеждой и социальные притязания. Когда Шиле смотрел на себя, он был наг. Он стер имперский лоск, будто бы говоря: «Мы прятались, закрываясь руками, словно дети, которые зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.
Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern, London
То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.
Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь однозначно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра, а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.
Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использовав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь оказывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое видение Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвышается, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали, что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического. Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими смотрящими.
Дом
Дом – это продолжение нас самих, наш экзоскелет, наше убежище, равно как и способ самовыражения. Это место, откуда мы смотрим. Пока бóльшая часть нашей истории проходила под открытым небом. Теперь же, окружив себя коконом, мы неожиданно осознали новое разграничение между внутренним и внешним, между здесь и там, между защищенностью и беззащитностью.
Первая иллюстрация в книге – это взгляд на занимающийся рассвет из домашнего уюта. И поскольку мы ведем речь о формирующемся мировосприятии, самое время представить наших смотрящих в их жилищах. Вначале это были пещеры, затем глинобитные, деревянные, каменные, кирпичные, бетонные постройки и, наконец, конструкции из стекла и стали. Какие же возможности для созерцания открывает перед нами наш дом?
Давайте поразмышляем над этим образом из фильма «Зеркало» советского кинорежиссера Андрея Тарковского.
«Зеркало», Андрей Тарковский / Мосфильм, СССР, 1975
Первое, что бросается в глаза, – это темнота, полная непроницаемость, которую создает замкнутое пространство дома. Чтобы видеть, нужен свет, но жилище отсекает нас от внешнего света. Мы уже здесь, внутри, мы пустили корни. Охотники-собиратели наконец осели и успели обжиться: дощатый пол сильно потерт. Дети, которых мы видим на пороге дома, привыкли смотреть друг на друга, на своих домочадцев, на накрытый стол и много еще на что. Большинство натюрмортов в истории искусства – это именно такой домашний взгляд: вспомните наполовину очищенный лимон на картине голландского художника Виллема Калфа – кожура тонкой спиралью свисает с края стола, покрытого камчатной скатертью. Пучок спаржи Эдуара Мане, написанный в стремительной свободной манере, не столь эффектен, как лимон Калфа, он не притязает ни на изысканность, ни на роскошь. Это просто спаржа, и мы просто смотрим на лежащий пучок. В кадре из фильма Тарковского (снятого Георгием Рербергом) охапка цветов на столе помогает визуализировать внутреннее пространство дома.
